Egyremegy

Újrahallgatva

“Jajj, hagyjál már ezzel az idióta kompjúterzenével, tegyünk be inkább egy jó kis D’n'B válogatást!” – nyafogott Fiktív Anita, mikor a későnyári hűvösödő alkonyban egy Kraftwerk válogatás CD-t javasoltam meghallgatni a zajos strandról elpilledten hazafelé autózva. Kompjúterzenének nevezni a Kraftwerket – ez volt Anita életének második legnagyobb tévedése (az első pedig az, hogy szexistennőnek gondolta magát).

Anita pár nap, hónap vagy év különbséggel, de nagyjából egyidős a Kraftwerkkel, ebből következően ma már nemigen fuvarozza őt haza senki semmilyen strandról, a Kraftwerk azonban maradandó nyomot hagyott sokunkban, egy életre megtanítva a különbséget az olcsó kompjúterzene és a zeneszerzői-előadóművészi zsenialitás között.

A Kraftwerk alkotói fénykora 1974-1978 közé esik, alig pár évvel lekésve a korszakindító blues-alapú produkciókat, de még messze megelőzve a 80-as évek mikroelektronikai forradalmát. A Kraftwerk korai emblematikus karakteres hangzásvilágához köze sem lehetett a számítógépeknek: az első tömeggyártású mikroprocesszorok 1980-ban jelentek meg (Zilog, Motorola, Intel); egészen addig a kompjúterek egész emeleteket megtöltő böszmeteg szekrénysorok voltak, és mint ilyenek, teljesen alkalmatlanok voltak zenei stúdiómunkák, pláne színpadi produkciók támogatására.

A Kraftwerk eszközparkja ezzel ellentétben a korszakra jellemző elektronikus, elektro-akusztikus, de mindenféleképp analóg hangszerekből és egyéb segédberendezésekből állt, digitális technológia gyakorlatilag nem létezett a tudományos és haditechnikai laboratóriumokon kívül.

A korai kezdetleges szintetizátorok, hangmintavevők és -lejátszók mind nélkülözték a digitális technológiát, kezelésük kényelmetlen és bonyolult volt, sokszor inkább technikusi feladatra emlékeztetett, mintsem előadóművészire. A 70-es évek népszerű zenekari szintetizátorait kapcsolók, potméterek, jackdugók és -aljzatok bonyolult beállításaival kellett megszólalásra bírni, a muzsikusnak pedig tisztában kellett lennie egy sor olyan fizikai és matematikai fogalommal, mint fekvencia, amplitúdó, moduláció, burkológörbe, hullámforma. Aki nem rendelkezett ilyen ismeretekkel, az képtelen volt korrigálni egy elrontott hangszínt, vagy reprodukálni egy korábban nagy fáradsággal beállított hangzást. A beállítások ugyanis nem voltak elmenthetőek, hiszen memória (és a hozzá szükséges mikroprocesszor) a mai értelemben nem létezett, ha adattárolás bármilyen formában is szükséges volt, az minden esetben analóg módszerekkel történt. A hangszergyártók a szintetizátorokhoz filctollal összefirkálható üres kapcsolási sémalapokat adtak, ezeket aztán a zenészek akkurátusan kitöltötték, lefűzték keményborítású kapcsos dossziéikba, és ezekkel járták a világ színpadait és stúdióit.

Ezeknek a szintetizátoroknak súlyos technikai korlátaik mellett egy megkerülhetetlen funkcionális hiányosságuk is volt: legtöbbjük szigorúan monofónikus volt (egy hangszer egyszerre egyetlen hangot volt képes kiadni), így többszólamú zenéhez több hangszerre és értelemszerűen több muzsikusra volt szükség.

E probléma részbeni áthidalására a talán egyetlen, mai fogalmaink szerint számítógépre emlékeztető eszköz, a sequencer volt hivatott: ez a készülék egy tárolt dallamminta ismétlődő lejátszására utasíthatta a hozzá csatlakoztatott elekronikus hangszert (szintetizátort), mintegy helyettesítve a billentyűzeten játszó emberi kezet. A dallamminta programozása illetve a program tárolási módszere azonban inkább hasonlított egy Hajdú mosógép programozására, mintsem egy korszerű adattároló- és feldolgozó egységre (pl. egy mai ébresztős óra-rádióra). Digitális technika hiányában azonban itt is lehetetlen volt a tárolt khm.. program utófeldolgozása, valós idejű módosítása, így ez az eszköz sem nevezhető kompjúternek, csupán egy analóg automatának*.

A fentiek ismeretében talán nem meglepő, hogy ilyen eszközökkel zenélni pont nem sportszerűtlen előnyt jelentett, ahogy az elektronikus műfaj fanyalgó kritikusai azt gyakran állították, hanem keserves kínlódás a technika nyűgjében vergődve. Nem is csoda, hogy tisztán elektronikus produkciók a Kraftwerk munkáin kívül alig születtek, vagy ha születtek is, színpadon gyakorlatilag képtelenség volt azokat (élőben) előadni.

Egyedül a Kraftwerk alkalmazkodott ehhez a környezethez sikeresen: felismerték, hogy a technikai korlátokra csak rafinált zeneszerzői és fegyelmezett előadóművészi eszközökkel lehet válaszolni, és véletlenül pont ez hozta meg a sikerüket: letisztult, pontos és agysebészi precizitású szerzeményeik üdítő és tiszteletet ébresző ellenpontját képeztek a 70-es évek második felére már lassan megunt neurotikus gitárzenéknek.

Mindezzel meglepően jól harmonizált a Kraftwerk természetesen vállalt német identitása. A Kraftwerk új értelmet adott a németekről alkotott sztereotip képeknek: a vérfagyasztó, sarkos precizitás, a kompromisszumképtelen, felsőbbrendű, arisztokratikus műszaki tökéletesség a nehézipar után a művészetben is német védjegy lett (lehetett volna, de erről később). Nem túlzás azt állítani, hogy a világnak a XX. századi Németországról alkotott képét Hitler után a Kraftwerk formálta a legbefolyásosabban (beleértve Franz Beckenbauert is, de nem számítva most ide pl. a Bader-Meinhoff csoportot).

A produkció kultúrpolitikai utóélete is érdemel pár szót: a markáns németes hangzás és a meglepő siker egyes elemzőkben egy új német invázió rémét vetítette elő, már nem csak művészi, hanem politikai értelemben is. A Trans Europa Express és az Autobahn című dalokat a füldrajzi terjeszkedés iránti vágy (Lebensraum-komplexus) szimbólumának nézték egyesek, a Die Roboter című örökzöldben oroszul elhangzó mondatot (Ja tvoj szluga, ja tvoj rabotnyik) pedig a sztálingrádi ősellenség provokálásának nézték, amit Brezsnyev és Gromiko csak azért nem talált casus bellinek, mert épp kimerült az elem a hallókészülékükben.

Érdekes adalék, hogy az ezredforduló táján, az internet nyilvánvaló térhódításakor ismét erőre kapó Kraftwerk-kultusz során az együttest már majdnem kinevezték világpolitikai orákulumnak is, mert a ma tapasztalható technikai haladást évtizedekkel korábban megjósolta a saját művészi eszközeivel, sőt, az eredetileg 1975-ben megjelent Radioaktivität című dal szövege Csernobilt és Harrisburg-öt egy versszakban említi Hirosimával, évekkel a nevezetes balesetek bekövetkezte előtt. Azonban szerencsére kiderült időben, hogy a szenzációt világgá röpítő újságírónő csak egy 1991-es remixben hallotta a katasztrófavárosok neveit, az eredeti 1975-ös változatban ilyenek nincsenek. Állítólag az újságírónőt valami Anitának hívták.

————

* Analóg automata pl. egy vécétartály szelepe

This entry was posted on Thursday, September 4th, 2008 at 00:27 and is filed under review. You can follow any responses to this entry through the RSS 2.0 feed. You can leave a response, or trackback from your own site.